编剧和观众吵翻了天，到底谁不懂女性

女性题材作品遇到的傲慢与偏见。

近两年，编剧这一幕后工种逐渐走到了台前，观众也对编剧的工作状态产生了更多的好奇：一个剧本从诞生到完成要经历什么？如何进行内容创新？观众对编剧的指控，哪些是不合理的？不同的编剧，遇到的问题也千差万别，这背后是整个编剧生态的复杂性与多样性。

为此，毒眸将开展「编剧生态图鉴」系列策划报道，试图从不同角度，全方位呈现与拆解编剧生态，以圆桌对谈、特稿报道、深度策划等多种形式，输出有价值的报道。本文是系列报道的*篇。

什么是真正的“大女主”？谁才是足以与独立女性相配的伴侣？一个合格的闺蜜应该是什么样的？如何客观呈现女性的职场处境？立体、真实的女性角色，究竟该向何处去探索？

当性别开始成为舆论场的关键页时，作为阐释社会现状的文化载体，剧集创作既不可避免地要关照到当下的社会思潮，也会不由自主地受其影响。

同样，剧集播出后的市场反响，很大一部分来自于观众对议题的情绪表达与观点输出。在这种文化逻辑下，社会思潮与女性题材剧集的创作之间，形成了一种默契的互补关系。

然而，随着作品的增多，和议题范围的扩大，这种关系正在变得岌岌可危。观众的期待与编剧的表达之间积累起越来越多的误解，又因为很难在同一场域进行对话，矛盾根系越扎越深。

当性别成为观众看待剧集作品的重要视角时，编剧的性别也开始显得重要。女性编剧在创作女性题材作品时显然更有优势，但另一方面，她们也会因为性别在创作中面临更多的困惑。

3月底，编剧九夜茴发博表示“现在涉及到女性角色，编剧们都变得无比小心翼翼”，面对九夜茴的创作感慨，网友并不领情，反呛编剧写不出好东西不要怪到观众头上。

编剧的困惑和观众的矛盾背后，各有各的委屈。在部分观众看来，现在很多作品都是在消费和利用女性题材，而非真正关注与关怀女性的处境；而在编剧看来，当下的舆论场复杂又浮躁，无法满足所有观众的需求，再加上创作话语权旁落，让她们的表达处处受限。

近几年，舆论场中关于女编剧如何创作女性题材的争论变得愈发尖锐，双方争执在这近些年呈现出更加激烈的态势，甚至影响到了作品最终的口碑表现和市场成绩。

《北辙南辕》里“女霸总”被观众指责带有“爹味”，人物处境设置悬浮，编剧陈枰面对争议，回应道“这是我的地气，我的生活”；《我的人间烟火》里许沁因为一碗白粥与家庭决裂，被观众指责恋爱脑，原著作者玖月晞回应，“对缱绻的跪舔谄媚，以及对普通人的极尽尖刻和恶毒的贬低，让我生理不适”。

两部剧都因回应，让原本就混乱的舆论再次发酵，最终豆瓣评分远低于及格线，一个5.0，一个2.7。

作为女性的编剧和作为女性的观众，正在通过各种作品，进行着有关于女性议题的交锋。作为一个先锋且庞大的议题，女性议题的广义性与复杂性不言而喻。因为性别，她们手牵手站在一起，共同改变着曾被男性视角影响多年的剧集行业，但又因为所处位置的不同，她们也不可避免地产生了误解、争吵和不忿。

带着这些疑惑，毒眸（id：DomoreDumou）找到了几位有过代表性作品的女性编剧：《不*受害人》编剧高璇、任宝茹，《江照黎明》《九义人》编剧黄芬，《我的巴比伦恋人》《春色寄情人》编剧翦以玟。在和她们的交谈中，关于女性题材创作目前所正在经历的一切，或许都有了更清晰的回答。

1、被议题裹挟的女性题材

到底什么才是“女性题材剧集”？这个既非学术、也非专业的内容标签，更像是伴随着社会思潮诞生的，独属于当下这个时代的“社会概念”。

聊女性题材，离不开曾经风光无两的“大女主剧”，虽然二者并不强关联，但在以《芈月传》《楚乔传》等剧代表的“大女主”时期，这些大多以古代背景为主的剧集，开始尝试调整视角，以女性的成长故事为主轴讲故事。

当然，上一时期的大女主剧已经几乎走向消亡，一方面是故事本身陷入了重复的叙事逻辑，但更重要的是，古代背景的封建观念显然与先锋的女性意识存在着天然的矛盾。

“如果不考虑古代妇女的实际情况，那写的就是想象中的江湖或古代，这实际上是不存在的。以现实主义创作原则书写古装戏，就会有一些撕裂感。”在高璇看来，现在的古装大女主剧，越来越陷入历史局限性和现代女性意识错位的两难境地。

不过，她也提到，虽然创作逻辑充满了复杂性，但这并不意味着“古装大女主”并不能表现女性意识。《金枝欲孽》呈现了父权对女性的碾轧绞杀，《甄嬛传》是被父权辜负后，利用父权并扳倒父权的女性上位，这些都是在有限的空间中努力腾挪出女性思考的作品。就如任宝茹所说，“在这个框架里，不可能实现我们所说的那种彻底的反抗，但是女性至少在里面是有意识的。”

当场景从古代转移到现代，似乎能够更充分地去讨论女性议题的可呈现性。女性群像剧便是当中的重要类型，在《欢乐颂》《三十而已》等女性群像剧中，女性角色成为故事的*中心，生活重点不再围绕男性，而是拥有了各自的职业发展路径。

最重要的是，从女性群像剧开始，越来越多的女性现实处境被搬上了荧幕，这让女性观众有了更切实的观剧体验。《欢乐颂》里邱莹莹因为不是处女被男友抛弃，《爱很美味》中刘净在求职过程中因为年龄性别屡遭刁难歧视，这些具有戏剧冲突的情节，让女性观众产生了强烈的共鸣感和分享欲。

从职场歧视、催婚催育、重男轻女，到家庭暴力、性骚扰和性侵犯，女性议题在国产剧中的呈现逐渐变得深入。这些掺杂着人性灰度和社会思辨性质的议题，在当下复杂的舆论场变得更加尖锐，部分带有戾气的争论，掩盖了有价值的讨论。

无论是争吵还是讨论，从制作层面来看，制造议题就意味着收获流量。在对女性题材的充分挖掘和大量开发时，这些“强议题”逐渐演变成了“强标签”。

这种“急功近利”影响了不少想踏实写作的编剧。黄芬是最早接触“她悬疑”的编剧，她创作《江照黎明》时，市场上此类作品还比较少，《江照黎明》播出后，大量同类的题材作品找到了她，她反而更加谨慎。

“前期的女性群像剧，创作者更多的是表达欲驱使的，但随着这类题材作品的增多，可能就会逐渐有很多别的因素掺杂进来。”黄芬说道。

女性角色、女性困境成为了作品的标签，不少作品重复使用老公出轨、大龄女性回归职场等情节，将女性议题刻板化、套路化，却将真正朴素的女性命运搁置到了一旁。黄芬感慨道，“我不太希望女性议题的剧成为一种潮流。”

越来越多议题先行的女性题材作品，让它们不可避免地陷入了套路的重复。这也引起了观众的不满，大家开始本能地抗拒这类题材作品。近些年，女性题材作品不再能获得额外的热度奖励，反而会被更严格地评价。《芳心荡漾》《爱的理想生活》《正青春》等打着女性题材标签的作品，豆瓣评分都在4-6分左右徘徊。

上游创作与下游市场的矛盾中，被议题裹挟前进的女性题材不断被拆解与重构，新的问题又随之出现了：在新旧混乱的女性题材创作热潮中，编剧到底该如何书写女性故事？

2、如何书写女性题材作品

不同的编剧有不同的创作方法论，同理，不同的女性编剧对于女性题材作品的理解也有所差别。

在创作过程中，对女性议题的态度，决定了她们延伸出的不同创作路线。在与我们聊天的几位编剧中，有人倾向于将议题前置，对议题进行*性的探索；也有人不太在意“议题”本身，而更倾向于从角色与故事出发。

编剧高璇、任宝茹属于前者。在她们看来，具有社会价值的强议题是作品的重点，一个具有思辨性的作品，可能会撬动更大范围的社会讨论空间。

《不*受害者》就诞生于此。几年前，她们观察到，在关于“仙人跳”的社会讨论中，女性往往是被污名化的，这种普遍性羞辱让她们产生了一种怀疑：100%的“仙人跳”女性，都是带着经济利益诉求吗？

放下先入为主的审判预设，两人在创作《不*的受害人》长达两年的时间里，进行了大量的女性主义学习，这让她们对性别议题有了深入的理解，“我们更愿意把这个话题从性别话题扩大到一个强弱话题，我们一直强调《不*受害人》不是性别对立，而是强权者对弱者的压迫。”

对于性别和权力的思考，贯穿了高璇与任宝茹整个创作过程，她们为了客观地表达作品精髓，很多时候都在一边思考，一边自省。“对我们而言最重要的是，我们的每一场戏，关于社会、职场、权力心态，我们表现的这些东西，有没有做到客观和理性，能给观众一个相对鲜明的态度，而不是流于口号的战斗檄文。”

同样，黄芬对陈述性别叙事也保持着一定的警惕。她提到，在写《江照黎明》《九义人》这类女性题材作品时，她的编剧团队中会有男性创作者参与，而现在自己正在创作的男频作品，也会让女性创作者参与进来，为的就是避免单一性别视角造成的叙事偏向。

在她看来，当人物视角变得足够客观可信，人物关系就可以全景地建构起整个事件的来龙去脉。“为什么《九义人》里有的受害人选择不站出来？为什么《江照黎明》里被家暴的女人不跑？我需要把这些事情的全面性都考虑到。”

在预设议题的范围内创作，难免会面临和现实的冲撞，像是在“走钢丝”。相较之下，以角色和故事为根基，对女性进行平面式的探索，看起来似乎要更轻盈些。

翦以玟表示，她的创作并不会先设定一个特定主题，而是从人物和生活入手。“我从来没有刻意说我在做女性话题，或者女性主义作品，我所有表达都是因为我就是个女性。我只写自己喜欢的人物，写好故事。”

“喜欢”和“有趣”是翦以玟判断一个女性角色是否值得写的重要标准。她谈到，决定写《春色寄情人》，是因为在读原著时除了被陈麦冬这个人物吸引，也觉得庄洁身上的野生和性感很少见。“我在创作的时候，确实会不自觉地代入自己同为女性，为什么喜欢这个女生？为什么她值得书写？为什么她可以成为女主角？”

在这种思考中，顺着女性角色的成长，一些议题自然而然填补进了故事，而对于议题的归纳总结，在翦以玟看来是观众的自发举动。“我不追赶议题，我写故事的时候，就是觉得她特别有戏。我只把这些人物的故事编织好，未来会不会有观众觉得这个角色是怎样的女性代表，那不是我能决定的事。”

议题的先行与后置，可能是对待女性题材的两种创作方法论，但无论哪一种，都是基于对女性角色真实处境的描摹和思考。不过，一旦编剧对于现实生活中的女性缺少真实的观察时，最终呈现的作品便会出现一种不合时宜的荒诞感。

“一步步形成了独立人格，最后生活对你独立人格的赏赐是给你一个霸道总裁，这太讽刺了！”在谈到去年几部引起巨大争议的女性题材作品时，高璇表示不能理解。

不止高璇，其他几位编剧也有相同的反应。在她们看来，这反映出了现在有些创作者的女性意识还不是很成熟：她们并不是有意设计夸张和观念落后的剧情，而是并不具备这种认知，直到播出后，才发现与观众是脱节的。这种矛盾的背后，还指向了创作者自身女性意识的摇摆与拧巴。

“我并不觉得女性非常复杂，我只是觉得女性的处境蛮复杂的。因为女性在自我认知的过程里，可能经常会有自我矛盾的时候。”黄芬说道。

在处理作品与观众的矛盾之前，更多女性编剧发现，她们首先要处理的是自我矛盾。不过，性别仍然为她们在创作女性题材时带来了一定的优势。或许理论只是辅助，更重要的是和所有女性站在一起，感受她们最真实的感受。

3、全女班底重要吗？

剧集不是编剧一个人的作品，即便解决了自我矛盾，一切或许也才刚刚开始。

《一念关山》播出后，女主前后不一致的情感观念引起大众热议，编剧张巍在接受《大众电影》采访时谈到，“我希望制片人、演员和导演相信我，而不是找一个责编，自己修改，不告诉我。”这句话被外界猜测是回应《一念关山》的剧本争议，编剧的话语权问题再一次被放置到了台前。

长期以来，编剧的话语权都是编剧生态里反复提及的话题。在剧情的舆论纷争面前，编剧往往是*被口诛笔伐的一个。尤其，女性题材作为当下思想最为动荡、锐利的一个议题，一旦编剧失去话语权，就会遭遇更大的舆论反噬。

在这种背景下，同性优势明显的“全女班底”，某种意义上成为保护编剧自我表达的*选择。

《不*受害人》最初也曾接触过男性导演，不过男性导演会希望把故事讲成一个“罗生门”式故事，呈现出不同人眼中有不同的真相，以及希望“成功”这个角色有更多的合理性。

不同的性别对于故事视角是不同的。在高璇和任宝茹看来，《不*受害人》讲述的就是一个性骚扰事件，它的正义是非上是没有模糊性的，这是她们非常坚持的一个观点。

后来，剧本递到了杨阳导演手中，杨阳看了一遍剧本就完全理解了她们的想法，不需要有过多的沟通，就达成了一种“心有灵犀”。剧本会上，高璇和任宝茹不用怎么开口，杨阳便准确表述了整个故事的内核所在。

就这样，《不*受害人》搭建了一个完整的全女班底：女编剧+女导演+女制片人。在这种工作环境中，女性之间对细腻情感和风格取向的默契，让整个作品*程度呈现了编剧的所思所想。

但“全女班底”是可遇不可求的，大部分时候，编剧能够自主选择导演和制片人的机会不多，想要获得更大的话语权，除非在编剧身份之外，能身兼更有话语权的职位。

刚刚收官的《春色寄情人》里，翦以玟不仅是编剧，还是总制片人。

“片场就是战场。在我仅仅是一个编剧的时候，虽然我也有很多时间在现场，但依然是不方便和演员更深入聊戏的，只能见缝插针、很技巧性地保护自己的作品。所以很早我就意识到，自己需要获得更大的话语权。”

《春色寄情人》开播前三天的深夜，在我们与翦以玟电话沟通时，她仍在不断地接收着工作消息，“我是在实践中才逐渐清楚总制片人到底要管多少事情。我现在跟你们正聊的时候，可能已经有10个群30个人给我发150条消息了。我要决定每张海报的细节、也要确定每条预告片的内容，因为这都将成为作品表达的一部分。”

不过，身份的剧烈变化，让翦以玟有了更坚实的安全感，她可以保护这个项目最终呈现的样子。“真的，女性需要话语权。在编剧的基础上，如果我们做到了导演或者制片人，对于现场、后期的把控就会更大，作品一定会更趋近内心最想要的样貌。”翦以玟说道。

《春色寄情人》并不是“全女班底”，导演程亮是位男性，男主角李现也是位非常优秀的创作伙伴。剧中缱绻的暧昧氛围、细腻的情感流淌，虽然带有强烈的女性特质，却从未出现所谓的男凝视角和性别刻板印象。不止《春色寄情人》，市场上涌现的一些优秀女性题材作品，也都有男性创作者参与，比如《爱很美味》《我在他乡挺好的》等。

这也说明，“全女班底”与优秀女性作品之间并不存在必然联系，在剧集作品中有意识地关照女性角色，也并不是女性创作者的任务。

换个角度看，或许我们更期待看到的，不是越来越多的“全女班底”，而是包括剧集在内的一切文艺作品，都能够更平等地看待女性角色，更真切地关怀女性处境。当内容风向产生这种变化时，舆论的转向也会让男性创作者们主动或被动地开始反思和进化。

毕竟，舆论场才是检验一部女性题材作品是否成功的重要关卡。

4、舆论场中的女性

随着舆论场逐渐扩大，各抒己见的表达和交流变成了针锋相对的理念矛盾。但社交媒体所提供的空间足够庞大，有人为了剧集中的女性意识而争吵，也有人对此并不在意。

就像《梦华录》里，赵盼儿和顾千帆之间的“双洁”感情线让网友激辩许久，但是仍有不少人乐此不疲地“嗑生嗑死”；《以爱为营》里郑书意的职场行径被网友吐槽不够专业，但热度表现反映出，观众里仍有“沉默的大多数”，沉浸在“霸道总裁爱上我”情感线里。

客观现实是，即便同为女性，对女性意识的理解程度也有差别。在黄芬看来，这种差异根源在于观众基数太大，“互联网普及没有慢慢拉平这个认知差异，反而起了反作用，信息壁垒一旦形成，就很难打破。”

剧集毕竟兼具商品属性，当争议与热度总是伴生存在时，新的问题出现了：一部有价值的女性题材作品，如何才能俘获更多的女性用户？

《九义人》虽然在豆瓣获得了8.0的超高开分，但播出后的市场反馈仍然给黄芬带来了不小的冲击，那些复杂的人性侧面全部被讨伐辱骂，女主被骂活该，男主被骂洗白，混乱的舆论场让有价值的讨论失去了发酵空间。

要一部电视剧去告诉应该怎么做，本身观点比较两级的人，她是听不进去什么的。”这影响了黄芬之后的创作观，她原本写了一个批判当下极端女权的原创故事，但最后她自己选择放弃了，“忽然发现，其实我改变不了什么。”一个曾看过这个剧本的朋友后来跟她说，“如果做了，你一定会被网暴死。”

在残酷且复杂的市场规则和社会舆论面前，最真实的行业现状就是，如今不可能诞生一部能让所有女性观众都满意和接受的女性题材作品。正因如此，很多女性题材的剧集，会在初期先调查和框定目标观众，再进行剧集开发。黄芬提到，很多制作方会选择先保证一个市场，再向外拓展延伸。

类型化和分众化已然成为剧集行业常态，女性题材也无法避免地有了更细致的分类。广义上看，甜宠剧、她悬疑、都市言情剧等类型，都是女性思潮下催生的标签，制片方会根据不同的女性诉求打造不同的产品，而女性观众也可以自行拾取自己想要的内容。

如今的观剧行为，像是一种观众与作品之间的对接与匹配。在高璇和任宝茹看来，当下的观众是在分众化的环境下自我生长，编剧必须要追赶观众的变化。“她们很清醒自己想要的是什么。在哪个戏里面只嗑糖，哪个戏里面看思辨，观众都分得清。”

翦以玟也表示认同。2021年播出的《我的巴比伦恋人》给了她莫大的鼓励。“我一直坚信有一批非常棒的观众，她们平时可能不知道潜藏在哪里，但是一旦你给出一个能接住的东西，她们会立马跳出来告诉所有人，她们喜欢看这个。且能告诉所有人，原因是什么。”

5、拒绝恋爱脑和雌竞

在剧集与舆论场磨合的过程中，女性议题讨论所呈现出的进步，很多时候让编剧们感到意外。任宝茹有些感慨地说道：“现在年轻一代的女孩子，她们的女性主义价值观比我们要更彻底。”

在互联网文化带动下，女性的先锋意识与网络梗文化相交织，形成一套广泛的流行语言，以狂卷之势带动着女性观众对当下女性角色的重新理解。

“雌竞”这个词就是《我的巴比伦恋人》的观众教会翦以玟的，“就是龙女和陈美如的关系。”之后她在《春色寄情人》里，专门将“雌竞”又写进了台词里。

观众对于“雌竞”的警惕，在高璇和任宝茹看来是非常珍贵的，这意味着女性观众意识到了女性主体性的缺失，“女性被男性置于一个角斗场，争夺资源，是为了凸显男性的赐予能力。所有女性被纳入到了被挑选、被估值、被剥夺的系统中去。”

之前影视剧塑造大量的恶毒女二和小三，都是在用“雌竞”的方式，达成一种女性复仇爽感，但是这种女性之间的缠斗，是一种男性中心主义的巧妙陷阱。在现代语境下，女性观众看清了这套叙事的虚伪，于是，喊出“girls help girls”的口号，用女性互助消解男性中心秩序。

“雌竞”的流行，只是国产剧里女性主体性缺失的一个切面。女性的议题表达空间长期以来置于男权社会的话语体系中，被规范和围困。而当现代社会提供给女性更多元的评价体系时，女性才会跳出父权体系中的恋人、妻子、母亲等身份，开始拥有自我价值。

于是，长期以来与女性绑定的“爱情”就成为了率先被抛弃的主要叙事。从“王宝钏挖野菜”到“许沁喝白粥”，女性观众对于女性角色只承担情爱故事层面感到厌烦。在当下女性观众成熟的恋爱观中，事业的优先级是不可忽视的。

翦以玟举了个例子，来形容现代人的爱情，“成年人的爱情，是你在某个地方遇到一个男生，觉得他挺好的，可能这段时间他的存在感很强，但是当你下周有个重要工作要完成，你会因为痴迷对方而影响现实世界吗？说到底，还是要先完成工作，然后可能在放松下来的某个下午又想起了这个人。这就是现代人，这就是成年人。”

当代女性对于性缘关系的思考，已经脱离了救赎与被救赎的玛丽苏形态，而是从女性自身处境出发，去思考与抉择。

但国产剧中的爱情，似乎还没有摸清楚观众的脉搏。久而久之，“爱情”似乎成为了女性题材里的禁忌词汇。“也许是我们还没有做出更好的现代爱情类型，所以观众才会一边对偶像剧失望，一边又不知道该往哪里走。”翦以玟谈到。

无论是抛弃“雌竞”叙事还是放下“恋爱脑”，某种程度上都是女性观众对刻板女性形象的反抗。但值得警惕的是，这些标签对于女性身份强权化的塑造，又诞生了另一种普通女性可望不可及的梦幻：既希望保持新时代的独立姿态，又想达成旧时代身份的标准要求。

于是，一部分“*作品”开始出现，先是从婚姻中走出来，迈入职场，又在事业有成后回到旧有价值体系，完成陈旧身份的任务。《我的前半生》《好事成双》等剧皆是如此，一个成熟女性在认清婚姻真相后，完成事业的成功，然后遇到一个“白月光”，再次进入婚姻关系建立好妻子好母亲的形象。

女性对于自身的*要求，诱惑着她们进入另一个观念陷阱，就像自己带上了紧箍，又念起了咒。在这种循环往复中，女性观众真的距离自己想要的叙事更近了吗？

6、塑造不*女性

国产剧里的女性，正在从一种*走向另一种*。

在早期的作品中，女性的*形象是贤良淑德，温柔可爱，但是如今女性的*形象成了事业有成，独立自主，无论感情还是生活都要果敢洒脱——过去满足的是男性的梦想，如今满足的是女性的梦想。

然而，这种女性自我梦想的*人设，也陷入了一种自证的逻辑陷阱。女性为自己设定了更严苛的标准，只有在任何方面都做到最强*，才有资格和资本获得命运的馈赠，这对于当下的女性来说，无疑是更重的意识枷锁。

毕竟，*不过是另一重梦幻泡影，不*才是大多数女性真实的现实处境。

“我一直在写不*的女生，写她们的困惑，写她们很个人的欲望，写她们很大的野心，还有韧性和坚持。”翦以玟写陈美如和庄洁，就是被这两个人人物身上的“不*”所打动。她们会喝酒、骂脏话、出尔反尔，甚至自我迷茫……但这些侧面给予了人物一种实感，她们是生活中随处可见的女性样貌，而不是一种高不可攀的梦幻人设。

不*女性面临的现实境遇，体现了更真实的女性处境，比如嫉妒、软弱和无助，这些最基本的人性，也存在于女性身上，而在现实生活中，女性在面临种种现实难题时，也会不可避免地做出那些不尽如人意的选择。

“也许有些观众会觉得我写出的女性‘作’，其实我只是一直在写挣扎中的女性，她们面临的也许不是巨大的挣扎，而是很小的纠结，与世界，与他人，与自己。”翦以玟提到，陈美如接收到慕容杰伦的求爱，庄洁面临城市与爱人的选择，这过程中的每一次犹豫拧巴，都是她们的一部分。对于女性弱点的正视，才是对女性人物最基本的尊重。

同样，高璇和任宝茹也表现出对“*”一词的抗拒，甚至，她们有意将“不*”放进了剧名中。

《不*受害人》中有三个不*的女性角色，林阚、赵寻和米芒。她们都不同程度地在父权社会影响下堕落。但让高璇任宝茹意外的是，走得最远、完全背弃自己的米芒，受到的质疑声最小，反而是一直在摇摆的赵寻最不被观众接受。

观众对于赵寻的抵触，或许正是因为这个人物的真实性，“我们在某些时间段某些不同瞬间，都是不同程度的赵寻，只是我们可能没有她走得那么远。”任宝茹说。

女性观众对于那些脱离了*躯壳的真实女性角色，会产生不自觉的抗拒，这好似另一种形式的“恐怖谷效应”，因为真实而产生抗拒与畏惧，对于不少将影视剧纯粹视为娱乐产品的观众来说，直面这种真实确实是个挑战。

在塑造这些不*角色时，高璇和任宝茹早已预料到了观众反馈，但是她们还是选择坚持，“我很希望理解和共情的人多一点，这样‘赵寻’在社会中面对的审判就会少一点，她们发声的勇气就会坚决一点。”

其实，*的*和*的不*，都不是我们所期望的，这种标准就像一个游标卡尺，来回的极限调控都会让女性境遇变得失衡。或许在当下，我们更期待看到的，是更多尊重女性现实中最本真样子的作品。

就像翦以玟说的，“中国市场有个好处，它的基数很大，所以它允许各种各样的表达。所以注定了创作的分寸感是很难把握的，但一味试图迎合、谄媚观众是肯定走不通的。有时候我们会经常在社交媒体上发现某种矛盾性，大家既希望女性独立坚强，却又难以忍受艺术作品中女性的缺陷与迷茫。所以，我觉得还是需要多些时间、多些作品，培育出一个更好的环境，才能与观众更好的交流吧。”

而在“*”之外，破除“女性”这个标签，或许是更重要的。毕竟，在国产剧的内容分类上，从未划分出男性题材这一说法。当所有创作者都可以达到尊重、理解、平等地对待每一个女性角色时，或许女性编剧和女性观众都能开始为自我松绑，不必受困于宏大命题的讨论。

到那一天，市场上所有的作品都将是女性题材，也都不是女性题材。

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