《大风杀》没成黑马，西部片难入主流

五一档票房成绩一夜回到解放前，尚不足去年同期的一半，“平庸”是*的关键词。没有电影好到一鸣惊人，也没有电影烂穿地心，导致整个档期外部讨论度极为有限，无人在意。

档期内口碑*的《大风杀》，票房表现几乎可以说是最不理想，往年大档期对“黑马”的期许，今年也只能无奈落空。影片无论从镜头调度、画面构图、氛围设置还是主题表达上来说都有不少巧思，但总归还是一定程度上保留了文艺影片的观影门槛，并未在“爽片”的道路上贯彻到底。

不过，《大风杀》的出现，还是不免令人乍然想起——西部片——这一华语影坛十分匮乏的类型，已经暌违银幕多年。

在华语市场类型片发展已经相对成熟的当下，提起西部片三个字仍然让很多观众感到陌生，能想到的也只有《双旗镇刀客》、《西风烈》和《无人区》等寥寥几部。似乎这一类型从来都是好莱坞的专属，与华语电影无关。

但这一结论其实似是而非，在行业寒冬未到终点的时刻，新的题材与新的故事可能是破局的一个方向。

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什么是西部片？

西部片这一类型几乎是与电影本身同时诞生的。

1903年，埃德温鲍特拍摄了一部名为《火车大劫案》的二十多分钟短片，被认为是西部片的开山之作。其后上映的《篷车》和《铁骑》为这一类型构筑骨架。30年代上映的《关山飞渡》则更是被视为定义了西部片范式的伟大杰作，此后二三十年，美国西部片基本都遵循这一创作轨迹。

早期的西部片故事主要聚焦在十九世纪，尤其是后半叶的美国。其结构也并不复杂：在荒无人烟的西部大漠，印第安部落的威胁日益迫近，一个特立独行且本领高强的白人牛仔挺身而出，却受到众人的慢待和白眼，最终，威胁被击退，主人公事了拂衣去，深藏功与名。

十九世纪末期，在美国南北战争塑造了统一市场国家后，西进运动也步入尾声，美国人迫切需要回答新的问题，即“我们”是谁？“我们”和旧大陆的人们之间区别是什么？在回答这一问题的过程中，美国人需要反刍自己狂飙一百年的历史，再构建出属于美利坚自己的民族神话。西部片在此刻与其说是载体，不如说是神话本身。

而随着美国工业化和城市化程度的加深，人们对城市生活普遍产生了倦怠心理，向往过去“田园牧歌”的质朴生活，这是另一种形式的“叶公好龙”。受此影响，大量以西部故事为题材的廉价小说风靡全美，构成了日后西部片的观众基础和原始文本。

西部英雄们肩负着“昭昭天命”的神圣责任，前往西部去“教化”野蛮的原住民，并把西部广大边疆纳入到文明世界，这是在为血迹斑斑的西进运动赋予合法性。牛仔们本身往往不拘小节和飞扬跳脱，这也意味着他们没有被“文明世界”完全驯化，依旧具备冒险精神与旺盛的生命力。甚至有学者认为正是西部塑造了美国迥异于欧洲的特点，来由正是这文明与野蛮的二重性。

当然，既然是神话，那就与事实相去甚远。现实中的牛仔则是风餐露宿，终日为衣食发愁，远没有故事里那般潇洒不羁。

到了上世纪六十年代，随着战后“婴儿潮”一代的逐渐长大和黑人平权运动的风起云涌，年轻观众对过去西部片的老旧价值观嗤之以鼻，这一类型面临被终结的危险。此时，以克林特伊斯特伍德主演的《镖客三部曲》为代表的的“通心粉”西部片开启了新的范式，即告别宏大叙事与简单的正邪对立，着力塑造道德感模糊的主人公，成功延续了这一类型的生命周期。

而到了九十年代，美国西部片迎来了自己的终结和新生。克林特伊斯特伍德导演并主演的《不可饶恕》开始对暴力本身进行反思，伊斯特伍德本人以西部片跻身好莱坞一线但他对过往作品中充斥的无端暴力感到厌倦和困惑，他不明白为什么观众喜欢这样的东西。在《不可饶恕》中，主人公的那句“杀人太可怕了，你夺走了他的一切，他本能拥有的一切”正是题眼。

而凯文科斯特纳导演的《与狼共舞》则是对“西部神话”本身进行了解构，在他的电影里，原住民不再是野蛮的，反而白人才是侵入者，最后主人公“背叛”了自己的出身，选择一同为印第安人而战。这与六七十年代以来发轫并在九十年代壮大的进步主义息息相关，过往西部片的种族主义原罪被新的话语体系覆盖。

此后的西部片也开始褪下民族神话的外衣，回到一般类型片的道路上来，并走向了进一步的解构。比如《断背山》对于西部片异性恋叙事的颠覆，以及新版《大地惊雷》将行为主体从男性转变为女性等等。乃至于后来的《阿凡达》，尽管提供想象的场域早已转移到了外太空，但依然有不少学者认为其叙事框架是典型的西部片再创造。

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西部片在中国

需要厘清的一点是，西部片一定是类型化的。因此，中国上世纪八九十年代以反思和寻根为旗帜的“西部电影”，如《黄土地》、《人生》等杰作便不在讨论范畴内。

而中国西部片类型化的几个特点，不妨粗略归类为以下几点：以位于主流视线之外的边缘地带为主舞台，带有天然的封闭性；时间设置在法律法治不健全的时期，体现“弱肉强食”的丛林法则；以西部独有的地貌和风土为布景，在形成独特视觉效果的同时展示闯入者的孤独感。

起点毫无疑问是1991年的《双旗镇刀客》，这部何平导演最负盛名的作品，将武侠类型与西部风貌结合，不仅有寓言式的表达，在光影色调、动作铺排以及人物塑造上也都有独到之处。

何平在《双旗镇刀客》的导演阐述中写道，“拍摄一部以西北为背景的影片对我来说是很多年的梦想……西北赋予了我许多难以忘却的感受与思考，这也决定了我选材时的偏爱。它的孤独是因为地域的辽阔与荒凉，它似乎有着自己的生存方式和秩序。”

后来在千禧年前后，适逢华语大片风潮正炽，何平导演推出了更具野心的《天地英雄》。它追溯千年，将故事背景设置在彼时龙争虎斗的西域腹地，小人物们被卷入了重大历史之中也被迫成为了英雄。本片依然*侠义风貌和视觉奇景，但受结尾的争议以及场外因素拖累，本片未能取得预期票房成绩，华语西部片类型化尝试遭遇暂时性挫折。

2010年上映的《让子弹飞》，不仅在当年取得不俗票房成绩，经历时间沉淀，如今更是成为“四大网络迷因”之一，其影响可谓经久不衰。尽管它似乎符合西部片的全部类型要素，可内核却是姜文一以贯之的作者电影思路，很难被纳入西部片的讨论中来。同年上映的《西风烈》倒是步履合辙，只不过口碑相对平庸，如今少有人提及。

再往后，为影迷们所津津乐道的便是宁浩的《无人区》。这是华语电影西部片类型化较为成功的案例，徐峥饰演的律师闯入了无限接近丛林世界的西北大漠，他过往几十年受到的规训与形成的价值观在这里一文不值，归根到底，环境与人是相互塑造的关系，要么选择适应，要么沉入土里。

此后，华语西部片类型化的探索并未停止，比如《爆裂无声》中将西部元素与社会议题进行桥接等等，但普遍效果一般。

中国真的没有西部片类型化的土壤吗？

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向左向右向前看

从宏观角度讲，华语电影的“民族神话”生态位长期以来都是由武侠片占据，该类型虽然受到美国西部片和日本剑戟片很大影响，但终究是“洋为中用”的外壳，底色是侠义道。这导致，西部片这一类型，在华语影史上并无独特和突出地位。

另外，无论从历史背景还是从地理区划上来说，美国所说的“西部”是可以明确归类的，但中国所说的“西部”更多只是一个方向上的概念，无论是地理风貌还是民风民俗，内部差异极大。与之形成鲜明对比的地理概念则是“东北”，由于普遍的移民社会特点，加上共同的时代伤痛，让东北文学与东北影视作品有很强的共同指征，也成为了市场上能够与观众形成理解默契的类型要素。当然，这份类型要素如今也有被滥用的风险，“东北”快从一个地理概念转变为一个特指上世纪九十年代末的时间概念了。

而从观众视角来看，由于题材限制，华语西部片的类型化只能停留在某几个特定时期，否则就会面临诸多不可控的风险，但这也就意味着故事的时代背景往往处在过去，与当下观众天然存在距离感，难以建立起更强的链接。

但这并不代表，华语西部片类型化的探索终究徒劳无功。好莱坞的西部片也在不断迭代更新，传统的叙事逻辑本就不必死守，中国的西部故事当然也有很大的挖掘空间。东北叙事的悲凉在于“得而复失”后的茫然无措，西部则是从未得到的落寞。

喜剧、青春、甚至科幻等元素都有机会与该类型进行融合，丰富其故事基底。同时还可以启用女性创作者，对传统西部片范式进行进一步的改造和重构，以适应当下观众的审美趣味和价值观呈现。

仅从五一档的经验来看，喜剧类型片开始过窄门，想像过去一样以小博大难度越来越高，除个别演员外，没人具备真正号召力，而仅有的这几位也在谋求转型；硕果仅存的香港巨星票房号召力缩水的速度超出预期；传记片和歌舞片一样都是华语电影传统洼地，很难在短时间里扭转；凭借口碑逆袭的难度加大，除非评价远高于同期电影，微高一点并不足以改变局势。

事实上，提供给创作者破局的选项并不多，要么集中力量提升工业化水平，要么去拓宽现有类型片的范围。《大风杀》此次虽然成绩不佳，但探索精神值得肯定，毕竟寻求新方向总好过沦亡于庸常。

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