电影美术：银幕落下无人喝彩

2018年金马奖，《我不是药神》获得七项提名，其中一项是“*造型设计”。在很多观众眼中，主演们身上的衣服就是随便穿穿——这部电影还有美术造型啊？

事实上，角色穿的衣服材质、色调要考究，发型、鞋子也要有所搭配。除了用美术设计的技巧把角色的性格做出来，造型还要与人物不同阶段的状态高度契合。

观众没有察觉，在影片的美术指导李淼看来反而是件好事：现实主义影片的美术，*只把角色的性格做出来。“所有雕琢的痕迹要掩盖掉，不要让观众看出修饰过，这是我们对自己的要求。”李淼对毒眸（ID：DomreDumou）说。

而在《八佰》里，美术又常常需要特意“制造痕迹”。

美术指导林木把四行仓库对面的南岸租界设计得非常繁华、时尚，营造和浴血奋战的北岸强烈的“天堂地狱”对比。虽然工作量不小，南北两岸的每一处细节设计都要为影片的整体气质服务，但这个创作的过程却让美术团队很兴奋。

《春江水暖》是一部艺术电影，虽然没有在院线公映，但在电影艺术上获得了业内的认可，美术指导周星羽说这是他十年从业经历里做过最喜欢的电影，影片完成后他梳理了中国绘画史和西方艺术史，“艺术来源于哪里”这个问题，需要美术指导不断地用各种方式汲取养分再进行创作。

舒兴家在为《人潮汹涌》做美术工作时，给主角肖央的家外面装了一个“假轻轨站”，时不时地有车驶过，轰隆轰隆地，带着整个房间都震动。这是为了给人物生活的空间增加一种动荡不安的感觉，很多这样小的、巧的设计，组成了观众感知到角色的生活环境和状态。

更多时候，观众关注的是演员的表演和故事剧情。很多人甚至不知道电影美术到底是什么，林木也经常要向身边的朋友解释自己的职业：“除了演员的表演外，你看到一部电影画面里所有的东西，都和电影美术有关。”

创造一个世界，把自己藏起来

《刺杀小说家》中，美术指导李淼*步要做的就是把影片的世界观构建起来，他要担任这个“世界”的大脑，确立整部影片的美学系统。

读过剧本，直觉告诉他这部影片的气质应该是：疯狂、压迫、荒凉还有点诡异。导演路阳认同这一点，两个人沟通得很愉快，把影片美学的大方向确定了下来后，李淼找来德国艺术家基弗和波兰画家贝克辛斯基的画作做参考，因为这些作品的残酷冷静又绝望的力量是他认知里符合《刺杀小说家》气质的。

在这部中国风的奇幻电影中，美学表达又应该是有东方色彩的，李淼取材了明代画家吴彬的《十面灵璧图》中骷髅状的太湖石和《楞严廿五圆通佛像》里盘根错节的老树，直接用在了电影里的“白翰坊”；烛龙坊的战前祭神仪式模仿了潮汕游神赛会，根据民俗资料设计了更加怪异庞大的神像来表现狂热的原始宗教崇拜。

作为一部视效大片，美术要做的工作很多，花的钱多，耗费的时间也长，要搭建出足够大规模的场景，同时受到物理规律和技术条件的限制，很多特殊效果的镜头运动也无法实现。所以美术设计在最初的筹备阶段，就必须充分参与配合视效团队的创作。

每一位参与到视效工作中的制作人员都会对完成的作品造成细微影响，有的工作人员偏好棱角分明，有的人偏好圆润，每经过一个制作流程就会对细节产生一些微妙的改变。

李淼不喜欢组一个很大的团队来干活，人多了后他的想法在传达的过程里可能丢失一部分细节，所以《刺杀小说家》的美术团队只有12个人，这12个人的工作量超乎想象。

像电影里战争开始的祭祀场面，由于这场戏是异世界和现实世界特别大的转折点，要让观众身临其境甚至“嗨”起来，虽然在影片的最终呈现上这个场面只有几分钟，却花了团队几个月的时间。而正是每一张图，制作的每一个模型，雕琢的每一个场面，才最终组成了这部在视觉上让观众震撼赞美的影片。

视觉呈现之外，美术的工作有时候也可以直接决定一部影片剧本的关键问题。

黄渤的导演处女作《一出好戏》，故事发生在看似当代但实则架空的世界里，要在这个世界里探究人性之间的复杂性。在前期准备上大家很纠结的一点是：电影里的人们上了岛后，怎么体现他们关系、地位的层层递进变化？

最早的设想是，人物从搁浅的海滩一步步走进岛内、草地、树林、山洞，通过这几个阶段来展示情节关系的递进。影片的美术指导林木在这个时候有了一个大胆的想法：设置一个倒置过来的船。

在世界末日的设定下，海滩上有一个翻转的船是合理的，而这个沉船会给人物的生存带来契机，提供新的生活物品，并且由抢夺这些物品开始，引出人物之间的矛盾和不同角色身份、地位的转变——沉船倒置的设定，是人物关键矛盾的外化形式，也是不同阶级地位翻转的支点。

林木的想法得到了主创团队的一致通过，顺着这个支点，剧本思路进行了修改，开始更顺利地推进下去。“电影美术能够帮助到剧作，帮助一个电影去更好地呈现主题。”林木说。

而在一些更细节的地方，电影美术要费的心思同样多。拍《悬崖之上》时，林木给影片的设定是只要出门就得下雪，用寒风凛冽的环境来服务整个影片紧张、胶着的故事氛围。影院门口的海报、书店里陈列的图书都要根据年代和历史来做不同的设计。

这些细节做好了，观众可能注意不到，但是做不好，影片的整体呈现就会“差点意思”。在林木看来，“环境的设置，配色的讲究等等方面，电影美术常常要是含而不露的，但又是高度提炼过的。”

这种“含而不露”，在《人潮汹涌》同样重要。针对肖央扮演的陈小萌的收入和生活状况，舒兴家为陈小萌找到一个上海拆迁区弄堂里的场景，在这个场景下搭建了一个“混乱不堪”的家。这个家里的锅碗瓢盆等都是破烂的，要让这个人物看起来完全没有生活，像在一个临时的落脚地里活着。

美术的工作，需要了解角色生活的阶层里所有真实的细节，把他前十年的生活状态做延展，最后体现在一些观众不易觉察的地方：陈小萌的家里有很多彩票，符合他不求上进但又希望“天上掉馅饼”的性格；墙上贴着很多电影海报，屋子里有各种CD，与他的群演身份和演员梦呼应。

舒兴家说，这有点像心理学上的潜移默化，*时间是感受不到这些细节，但所有正确的细节累积出来的场景才有说服力。“你可能没有注意到其中每一项，但是每一项都对，这和只是想把它（空间）填满，完全不明所以地填满，最后呈现出来的是完全不一样的。”

虽然电影的一切画面都与美术有关，但电影美术们总是在观众看不到的地方下功夫，作为藏匿在影像背后的人，用那些润物细无声的细节，组成了一部部影片的整体样貌和观影感受。

成为电影美术人

上世纪九十年代，实用美术刚刚兴起。从小学画画的林木没有去做纯艺术，而是到北京电影学院美术系读了电影美术设计专业。

做电影并不是那个时候的他能想到的规划，毕业后林木拍了几年广告。2002年，张艺谋的《英雄》以巨额的投资、豪华的演员阵容和2.5亿的高票房，拉开了中国商业大片的序幕。国内电影事业起步，也需要新鲜的电影血液，很多剧组开始从广告圈找人。

林木进了赵天宇执导的《双食记》剧组，那是他*次做电影。广告是客户至上，而电影的艺术创作空间更广阔的，这对林木来说很新鲜，也很有挑战性。《双食记》拍完，林木认识了管虎，和他一起筹备《杀生》。

为了影片西南古镇的环境设定，林木去了中国西部很多地方勘景，“当时的方法很原始，一开始美术组就我一个人，后来才进来三四个人，到处采景，但都不满意。”后来到了于四川阿坝州理县桃坪乡，林木看见桃坪羌寨的石屋、石巷和碉楼，觉得这就是自己要找的地方。

把羌寨的照片发给管虎后，大家一致决定就在这里拍摄。剧组的人都来羌寨住下，白天改剧本，晚上看球赛，环境很苦，但大家的创作热情很高。一群人在一起做电影带来的满足感，比之后凭借这部影片拿下金马奖*美术设计还要让林木高兴。

李淼也是在进了电影剧组后，才确定以后要一直做电影美术这件事。大三时他在美术系老师张洪文的推荐下进了《十面埋伏》的剧组做美术助理。那时的他只是喜欢电影，但并不知道电影美术的工作是做什么的，进组后相当于“什么都不会”的一张白纸。霍廷霄和韩忠两位电影美术前辈在拍《十面埋伏》的过程里一点点地指导他，应该怎么画、怎么设计。

“一个电影美术刚入行接触的*位老师，对他后面职业生涯的影响是非常重要的。”李淼对毒眸表示，很多人可能拍了一部戏就不想拍电影了，而他是很幸运，遇到了愿意耐心教自己的老师，让他很享受在电影剧组学习的过程。

李淼自己也拍过两部纪录片，但后来他发现自己愿意做一些能有观众的电影，有很多观众的电影。“观众对我们来讲越来越重要了，拍一个片子没有人看基本上跟没拍是一样的。”

《唐人街探案》是他自己特别喜欢的作品。李淼心目中它并不*，但是它一个宇宙的创作方式，而非单一、孤立的作品，三部片子又各有各的风格，最后内核还融在一起，这让他觉得很独特很有趣。在这个过程里跟世界*的团队合作，也能学到很多东西。

过去的内地的电影美术很多是港台地区的从业者，国外的美术指导才能做大的视效电影，而在2017年之后，内地的美术指导一步步向市场证明了自己的能力。《刺杀小说家》的美术工作让李淼感受到了在电影工业化上做出探索、进步的魅力：“我们自己也能做出好看的视效大片了。”

视效大片之外，有中国传统文化美学呈现的《春江水暖》，也是电影美术人的一次进步。美术指导周星羽说，《春江水暖》让他触碰到了一种更高级的艺术表达。“顾晓刚导演说要拍一个文人电影，拿到项目的时候我才发现上学时学的只是表皮，对中国绘画的理解是不够的，那种缺失感让我觉得很荒诞。”周星羽说。

在此之前，他也做过《河神》《长安十二时辰》等剧集的美术工作，但电影美术的创造性和精致程度让他着迷。刚入行的时候他遇到的一位老先生，每一张图纸都是老师靠脑海里的记忆、对历史的了解一笔一笔地画出来，对美术的考量非常严谨。老师画一半，周星羽拿PS洗干净图，反过来标尺寸，在这个缓慢的过程里，他开始了真正的美术职业生涯。

舒兴家大学也是学油画的，毕业时赶上广告的黄金年代，干了整整12年广告，拍了1000多条广告、MV。那个时候的广告还有故事性在里面，又是胶片拍摄，对从业人员的要求也高，他说自己的电影的底子就是在那个时候打下的。

拍广告时舒兴家认识了宋晓飞，那时他还是《斗牛》和《杀生》的摄影师。决定自己拍电影后，宋晓飞喊来舒兴家做美术。“他那个时候有很多的选择，但是找到了我，后来还是一如既往地保护着我，还挺感谢他的。”舒兴家说。

就这样，他进入宋晓飞和董旭指导的《情圣》的剧组，踏进了电影行业。之后做了曹保平《她杀》的美术指导，也负责了《我的我的祖国》中《你好，北京》单元的美术工作。直到到今天，舒兴家也从没想过转行的事：“电影太迷人了，有太多未知和无法预见的挑战，眼看着这几年中国电影在慢慢变好，我不会错过这个过程的。”

电影的“美丽新世界”

电影美术最享受的，是前期创作的过程。这是他们给出的统一的答案。

选择是否做一个电影项目的原因往往也很简单：是否喜欢这个剧本，是否有强烈的想把它做出来的兴趣。而为自己喜欢的项目确立电影美术风格概念大方向的过程，也是他们在电影艺术层面的创造过程，对于任何一个电影人来说，创造总是有无法抗拒的魅力。

只不过在创造性的工作完成后，还有更多具体而琐碎的执行层面的问题等着他们。

《人潮汹涌》里，陈小萌混乱的家要变成适合刘德华饰演的周全生活的，充满阳光、舒适的环境。生活的细节并不是整洁干净那么简单。舒兴家和导演组摄影组协调，像舞台剧改换景一样提前做了排练。

把陈小萌的家做成乐高积木一样，每一面都可以拆下来，一是满足摄影下机位的要求，二是拆下来以后可以进行迅速换镜。通过排练推演出，换景留给美术部门的时间是两个小时，在这两个小时里美术组已经准备好了方案，等到拍摄时便可以有条不紊地完成。

“所谓的工业化，实际上是把问题和困难都看在前面。”舒兴家认为，没有一个剧组不会遇到突发状况，把问题前置，可以*地节省时间、提高解决问题的效率。

在固定的资金下，要实现最初在美术创作上的设想，也是一场与时间和金钱的赛跑。每部电影的资金都是有限的，如何把钱用在最重要的部分？资金不够的话，又有什么方法可以不超支地顺利把事儿完成？这是很多美术指导每天都在做的选择题。

拍《春江水暖》的时候，资金困难是整个剧组和美术工作*的困难。没有钱就借，宾馆里的画、走廊里的花都被周星羽悄悄拿走借用过；没有时间改造的景，只能在已有的场景里做一些现有的调整，色彩上做些深意。

“没有机会让我们试错，不能浪费。”周星羽说。兵来将挡，水来土掩，很多电影美术从业者都这样形容他们的工作状态。

电影美术行业目前还在还面临专业人士缺失的问题。“（从业者数量）够用，但是不专业。”李淼表示，很多刚入行的新人都需要在拍戏的过程里跟着老师一点点学习，“院校是不培养执行美术的，所以我们现在特别缺执行层面的工作者。”

电影幕后团队的工作人员常常调侃自己为“新时代民工”“影视民工”，美术也不例外。拍摄的每个环节都不能缺席，遇上制片管理流程混乱的剧组，拍戏拍到凌晨收工、早上七八点钟起来接着干。有很多执行美术、美术助理入行没多久就逃离了电影行业。

“很可怕的，投资方只愿意出一点钱、冒一点风险，但想要一个好的作品，就把人压榨到了*。”一位从业者告诉毒眸。

从业者的生存状况只是行业问题的一个缩影。中国电影的工业化还在起步阶段，观众需要好的国产大片，但像《流浪地球》《刺杀小说家》等电影工业化水平有着高要求的大制作，在这一类电影内容的供给上，目前国内的生产能力还不能满足观众的需求。

在美国拍《唐探2》的时候，李淼看过美国的制作车间，“进去就感觉进了一个很高科技的地方，是电影工作者应该待的地方”。去泰国、美国、日本拍电影，与各国的团队合作，看到他们的工业化水准后，李淼想了很多：怎么能学到国外的优点，还能把我们中国团队的经验融进去？

拍《唐探1》时陈思诚对李淼说，片子一定要以国内的美术指导为核心，摄影指导也一定要用中国的，“他在培养我们国内自己的创作团队”。

这个团队不能是临时，也不能是不专业的。曾经的情况是，美术出完图后到处“抓人”，找木工、找效果师，临时攒一个团队，做出来的东西水平忽高忽低，不能成为推动中国电影工业化进步坚实稳定的力量。

想改变这一点，李淼组建了一个二三十人的团队。“去年我拍了一个科幻片，就以科幻片为基础，聘请了很多工程师、很多技术人员，初步组建了一个工业化的制作团队，算是国内比较好的道具和置景的团队吧，创造力比较强。”

在他的设想里，这是一个稳定的、专业的团体，能拍工业化的电影，未来会变成国产电影生产力革新的基础。

这个行业里有人离开，也还不足够成熟，但对电影美术而言，从拿到一个令人兴奋的剧本，脑海里有了这部剧本变成影像的规划，到最后在大银幕呈现出来，这是其他职业无法享受到的快乐：“电影会永远留下来，我们一回头，就可以看到它。”

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