相见时难别亦难,这是谁的花木兰?

2019-07-11 07:14 · 娱乐硬糖  谢明宏   
   
21年前,我们兴奋地吃了一盘“左宗棠鸡”。21年后,我们还会为这盘“文化返销餐”买单吗?

让我把回忆当晚餐,吞下这许多年的酸。张靓颖《木兰星》里的这句歌词特别适合硬糖君的心情。7月8日凌晨,迪士尼真人版《花木兰》预告片发布后,欢快地吐槽与激烈地争议壁垒分明。

令人心酸的是,从1998年的动画版到如今定档2020年的真人版,咋就是不能塑造一个让“原产地”人民满意的花木兰?虽然华为“赞助”了木兰的妆,但各种文化嫁接还是让人神伤。别扯什么神还原了,脸上卡了一斤粉怕不是神经病还原?

硬要说还原,它确实还原了西方视野的刻板东方女性印象——大白脸小红唇,猛回头吓死人。不管是佟湘玉同款红屁股、还是需要坐高铁出征的福建家庭住址、亦或是宦官一般阴柔的父亲,都将矛头指向了隐藏在视听符号背后的东方主义。

在萨义德的《东方主义》中,“东方”是西方人发明的一个充满殖民主义集体记忆的地方。东方主义并非有关东方的真正话语, 只是西方人自我主观性认识,是欲望的投射和权力的反映。

早在动画版中,迪斯尼就将所有具有“中国性”的标签拼贴在一起, 重构了一个更具“中国性”的中国。这个中国被“标以五花八门的消极特征:无声、阴柔、专制、非理性、落后”, 与西方的“阳刚、民主、理性、有道德、进步”形成二元对立的反差。

还记得木须龙在结尾说的话吗?“我们的小宝贝长大了,她救了中国”。片中的木兰分明是一个身份迷失渴望救赎的东方“他者”。而迪斯尼的动画叙事则书写了一个以美国个人主义救赎“他者”的神话。

在重现东方的过程中,原作《木兰辞》所蕴含的中国传统文化,悄无声息地被西方主流文化所置换。这确是东方的故事,但解释权归西方。

今天关于“文化误读”的讨论之所以困难重重,就在于大吹中国风的好莱坞电影,采取了表面“示好”的态度。观众若有微词,就会被扣上“太敏感”和“上纲上线”的帽子。

直接打你,自然会还手。但拐着弯骂人,说不定还能获得喝彩——你瞧,中国元素走向世界了,花木兰真是女性平权的新代言人!

但事实真的如此吗?与其纠结在这些细节上,我们不如定下心来,把《花木兰》预告片“读懂”。

土楼、太极、华为妆

90秒的预告片每一帧都是槽点。片子最后扑不扑先不管,人家先导片一放就能让你们先撕个痛快。到处都是毛病,倒像是故意卖的破绽。

先是木兰骑马出场,接着画面切到福建土楼,抵御广东人正需要这样攻防兼备的建筑。明清时期盛行的土楼,在南北朝有没有类似坞堡的原型,不是很好论断。但有一点很确定,土楼是西方人熟知的东方建筑,它的出现只是为了迎合一种刻板印象。

这其中的一段因由,恐怕要追溯到上世纪60年代。当时,美国中情局在卫星照片里看到中国闽西南山区遍布的土楼,误以为是飞碟状的武器发射基地,吓得领导直哆嗦。弄清楚“飞碟”是民居后,土楼在欧美声名大震。

迪士尼的想法很简单,花木兰嘛,得住中国名建筑,但又不能在长城打地铺,在秦始皇陵野营露宿。于是土楼成了首选,但没想到却引发了中国观众的考据癖,实在是意外之喜。

这个时候,花木兰的妈妈告诉她:“你不用上非诚勿扰了,我们给你找了个好婆家”。木兰的笑容逐渐消失,找孟非要签名的愿望泡汤。在司礼监上班的宦官爸爸告诉女儿“和李公公对食的事,已经决定了”。

接了华为通告的木兰,懂事地说:“我会为家族带来荣耀手机的,一人一台限量款,连特朗普都没见过。”接着画面转入庭院,三五成群的小姐妹游园赏花,恍若《艺伎回忆录》。

媒婆郑佩佩出场,用吃了含笑半步癫的口吻说:“娴静、沉着、淑雅、守礼,这些是成为一个好妻子应有的品质。”中间穿插了木兰打太极、练剑、跳舞和军队训练的场景,她预备如果不能打死相亲对象,就用自己的妆吓死他。

接着木兰参军,先给男主来了一个下马威,用剑指着人喉咙。当时那把剑,离他只有0.01公分,但是四分之一秒后,镜头被切走了。木兰身着红衣在山口射箭,每一箭都能干掉八百里开外的鬼子,哦不,是匈奴。

除此之外,木兰还能用绝顶轻功在屋顶跑酷,作战遭遇雪崩获准骑马逃离。在一片混战中,木兰完成了国际被禁的体操动作“莫慧兰空翻”。敌人忍不住拍手叫好,只差手边没有打分器。

木兰立定之后,发表夺冠感言:“我的职责,就是战斗。”片名出现,90秒的内容,着重于女性平权和个人成长的双重叙事:尽管我住土楼、贴花黄、打太极,但碍不着我骨子里是一生错地方的美国妞。

恐怖、阴柔、费思量

一千人有一千个花木兰。霍尔在《电视话语的编码和解码》中认为, 编码与解码之间没有必然的一致性, 意义不是传送者传送的, 而是接受者制造的。因为传播交流过程中, 编码者与解码者各有一个也许互不相同的“意义结构”。

换言之,《花木兰》预告片的本意,或许也被我们进行了夸大和误读。保守派的观点,总是倾向于认为中国元素的乱用,是西方电影人的“无心之失”。但如果我们从“冰山模式”中的三大层级(视听层、故事层、价值层)来分析,还是可以看出“有意为之”。

视听层面,预告片更多的是对中国元素的碎片化拼凑。惨白妆容、樱桃小嘴依然是西方人眼中典型的中国女人。汉晋的匈奴、唐朝的服饰与仕女妆、明清的庭园风格,无一不是“中华大拼盘”的组成部分。

故事层面,《木兰辞》本身包含了传统中国的忠孝勇烈元素。不同时代可根据需要选取不同的题材和情节, 进行不同的文化阐释。比如说柳亚子和胡适赋予木兰民族精神,从而协力建构中国现代民族国家话语。欧阳予倩等电影版本则整合传统伦理与现代观念,试图协调两种话语的竞争。

而预告片中,想要为家族带来荣耀的花木兰,则是典型的脱离忠孝勇烈的个人主义。迪士尼挪用中国传说并将其美国化,为花木兰从军创造了新的环境:

一个极端东方化的令人窒息的社会,即一个落后封闭的前现代社会——在僵化的父权制度下, 在包办婚姻的市场上女性仅仅是物化了的商品, 人们愚昧霸道, 不顾个体感受。

她的行为动机不再是忠孝两全的“从此替爷征”,而是个人主义的自我证明和自我实现。那些被救赎的人们则被阉割成阴柔的东方“他者”, 充当着反证西方之强大的参照物。仅就木兰的父亲选角来说,甚至和动画版的硬朗形象都有很大出入。

价值层面,迪斯尼将中国的古老传说所承载的本土文化,降解为一系列东方符码,消解了本土文化的有力支撑, 并注入了顽固的美国元素。恐怖妆容、阴柔父亲、拯救一切的女儿,这样的身份改写乃至话语丧失都叫人颇费思量。

改装、返销、生意忙

动画版《木兰》的导演班克罗夫特,曾直言不讳地说:“我们清楚, 我们不会把它拍成一部中国片子,因为我们不是中国人, 我们有不同的感性和不同的叙事风格。”

而这种风格的内在逻辑,是以由西方受众的消费习惯和审美期待为前提的, 以美国文化价值体系为依据的。回顾1998年的《花木兰》,其叙事空间不过是任人打扮的殖民空间。

片中不少形象被妖魔化, 他们作为非白人的异质体,是陈规陋习的捍卫者。宰相始终是被揶揄和捉弄的对象,从他女性化的举止行为到丑陋的形象设计, 迪士尼都极尽夸张之能事;作为父权制度的帮凶, 媒婆则是典型的迪斯尼坏女人:浓妆艳抹, 体形出奇肥胖高大, 性别身份模糊。

本次的真人版《花木兰》由李连杰饰演皇帝,巩俐饰演反派女巫,甄子丹饰演木兰导师,安佑森饰演木兰男友,郑佩佩饰演媒婆。除了郑佩佩有部分画面,安佑森一晃而过外,其余角色均未在预告片中露脸。

但可以确定的是,真人版不过是动画版“改装”后的一次“返销”。要是真有心还原中国元素,又何必让主角们操一口中式英语呢?试问《阿拉丁》里面为什么不说阿拉伯式英文?

在这样一个东方主义的舞台上, 一切按照美式逻辑上演。他们代替东方向西方言说,充当东方历史的重塑家,而真实的东方只是缺席的“他者”。萨义德指出:“毫不奇怪, 在大部分情况下, 这一阐释是对东方的一种浪漫主义的再结构, 一种再想像。这种再结构和再想像将东方拯救出来, 并将其带入现代。”

包罗万象的东方奇观, 使西方观众着迷的异国情调, 也使东方观众感到一种浅层的文化自豪。西方猎奇,东方满意,观看过程产生无尽乐趣。然而, 正如《文化帝国主义》指出的:“乐趣这个内容时常不断地出现在,各种各样的帝国殖民主义著作以及图像和音乐艺术中。” 

从动画版到真人版,《花木兰》需要的一直都不是一个真正的中国,而是通过中国去述说一个与此有关的西方价值体系。在这一过程中,必须对东方进行归化,使其符合西方的要求。这一过程的可怕之处在于,它促使不了解东方的西方观众继续认为“这就是东方”,而了解东方的观众也慢慢接受“这就是东方正确的表达方式”。

迪士尼的鸡贼在于,它把一个东方传说加入了更多传奇色彩。纠细节显得没有容人之量,就像没人去考证《白雪公主》的日常。争一部预告片的长短,谨防上映后被打脸。

21年前,我们兴奋地吃了一盘“左宗棠鸡”。21年后,我们还会为这盘“文化返销餐”买单吗?

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