小说影视化，张爱玲为什么PK不过严歌苓

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2020年威尼斯电影节上，《*炉香》放出了首支预告片。

马思纯浑圆的手臂裹进黄衫绿纱，彭于晏膨胀的肌肉把西装撑得皱皱巴巴。

这扮相根本没有葛薇龙和乔琪乔的姿态，倒像是祥子虎妞坐在树墩上谈情说爱。

海派混进了老舍味儿。

自马思纯发微博写《*炉香》读后感后，这部原著张爱玲的作品，肉眼可见得离原作越来越远。

说是这么说，张爱玲原作+许鞍华导演，还有整个制作链条上的*团队，依旧让人好奇，《*炉香》究竟能成什么样子。

如今片子上映了，抖音里伤痛文学金句造了不少，网友造梗嘲讽的劲头，比当初的《喜宝》有过之无不及。

作为受众面积最广的华人女作家，张爱玲和亦舒的作品一直都是影视化的热门选项，但屡次翻拍，「屡遭毒手」。

同样是热门女作家，严歌苓作品影视化却屡出佳作。

为什么？

普世是影视化成功的关键点

严歌苓影视化的作品，《芳华》豆瓣评分7.7，《金陵十三钗》8.2，《归来》8.0，《天浴》8.4，《少女小渔》7.9。

高分片有很明显的共同点，故事发生的时代自带张力，人的弱点很明显。

《芳华》主人公是个有狐臭的文工团女兵，别人经历澎湃青春时，她因自身弱点被排挤。故事有越战和改革开放做背景，几十年发展中不同人的出生境遇，造成不同命运。

《金陵十三钗》背景是南京大屠杀，戏剧点是「妓女换学生」，普世价值中的低贱职业，在极端状况下展现的高尚足够震撼观众。

《归来》《天浴》均以文革做底色，成分不好的人在集体无意识的环境里，遭受迫害，余生不得不与迫害后遗症共存，其中的残酷不言自明。

《少女小渔》讲上世纪中国人为移民美国拿绿卡而「典妻」，异国弱势群体的生存境况，即便平铺直叙，也充满艰辛。

有弱点的人，置身在自己无法改变的特殊时期，他们的困境很容易被理解，遭遇很容易被同情，在故事完整动人的基础上谈意义，意义就有立足之地。

严歌苓的创作大多与时代强相关，故事素材来自亲身经历和亲朋往事，有纪实的底子在，人物要么是生活中的人，要么是大众能理解境遇的特殊职业。在文学创作中这是个人风格，影视化时，也自动省去了一些理解门槛。

做普世的故事给大众看，是大众电影的要素。

这点张爱玲其实很懂。

1940年代，张爱玲搭档桑弧拍电影，写的剧本《太太万岁》《不了情》均是叫好叫座的生活片。

不同于当时的左翼电影，张爱玲的故事聚焦家庭，到今时今日看《太太万岁》，依旧会感慨，上世纪家庭戏里的女人怎么活，新世纪家庭戏里的女人依旧怎么活。

做编剧的张爱玲很懂内容的受众群体要什么，所以做的故事是大众一看即懂的婚外情，剧本创作的重点不是自我表达，而是让受众看得清楚明白。

梳理张爱玲影视化后最为大众熟知、认可度最高的作品，会发现也都符合人物弱点明显或故事与时代强相关。

《红玫瑰与白玫瑰》（1994）讲的是人在情感选择中永恒的劣根性，不需多做解释，大众都懂。

《倾城之恋》（电视剧）是香港沦陷时被意外「成全」的爱情，环境一旦极端，原本不够真挚的情感也变得荡气回肠。

《半生缘》（1997）是善恶难辨，因果轮回，曼桢曼璐惨得明明白白，看客无从怪起，一声叹息。

《色·戒》（2007）是爱国女学生和卖国贼的错位爱情。

这些影视剧虽然不能全然做到让张迷满意，但豆瓣均分7.5+，说明影视化质量都不差。

由此可见，符合严歌苓成功要素的张爱玲作品依旧能得到广泛认可，也借此推出，张爱玲亦舒作品影视成灾，「远离群众」难逃干系。

不接地气的人物谁能懂

严歌苓作品当然也有低分的，典型如《妈阁是座城》。

李少红太依赖于用旁白讲叙述的方式自然要背锅不少，但除此之外，本身就远离群众的故事，才是评分不及格的主要原因。

《妈阁是座城》讲澳门赌场里女荷官和几位不同身份赌徒的情感纠葛，电影妄图从赌场做切入，洞察人性。

但涉及的赌场、荷官、大老板、艺术家，他们都离群众太远了。

看小说时，作者把人物心理变化行为动机都告诉读者了，但电影要用镜头叙事，关于角色我们有十万个为什么，他们哭了笑了到我们眼里就成了莫名其妙。

这点是张爱玲和亦舒的小说影视化时，常见的难题。

张爱玲和亦舒的小说其实也都是她们生活中的人，不过她们的生活本身离群众就很有距离。

张爱玲在小说里，写自己见闻中的家族、人生选择、爱情，以及由所处阶级产生的人性思考，作为破落贵族后代又是年少成名，她的文学作品，与所谓普罗大众的审美，相差万里。

当她省略时代写生活，看文字的人尚能从她的人生境遇里找理解的基点。

影视化的人没见过没经过那种生活，凭空去想，就难免虚浮。

亦舒同样。视张爱玲为偶像的她也践行出名趁早，中学时期就在杂志上有专栏，编辑约稿追到学校门口去堵她。

生长在经济腾飞时期的香港，又是书香世家，接触人的是哥哥倪匡及他的好友金庸黄沾蔡澜，自小见惯女明星与娱乐圈中轶事，她笔下的人，再平凡也是不平凡的。

她们都擅长写心理，又笔触冷静，时有金句，从文字里看与自身相去甚远的故事，在作者强大的叙事能力下，是种享受。

但试图把这些不够普世的故事搬上荧幕，问题就来了。

小说作者是借着笔下的人物，表达自己对世界认知。她们创作时，由于对自身环境过于熟悉，所以会自动省略对阶层境遇及阶级危机的解释。

她们笔下的阶级，多是高高在上或败落的贵族/资产阶级，以及在阶级夹缝中讨生活的人。影视化时，只要解释不到位，观感很容易就会变成「家庭破落的贵族小姐遇上不受宠的豪门公子堕入爱河」这种晋江早十几年就扎堆的总裁文。

而常以悲剧收场的故事，又很容易被渲染成饶雪漫式「我一见钟情努力付出他不爱我我爱过」的疼痛小说。

没有明晰的人物小传帮助理解人物动机，致使人物单薄而故事落俗，这问题常出现在小说强势角色的改编中。

《喜宝》原作讲的是原始资本积累到一定程度、对世上一切享受都司空见惯的勖存姿，年老时买下年轻漂亮有文化的姑娘姜喜宝，用她来完成自己的实验——穷奢极欲的物质究竟能不能买来一个人的灵魂。

小说设定问题后，直接展开描写找答案的过程，对勖存姿的资本是如何积累的只字不提，只通过他面不改色杀人，暗示这个人及其财产的恐怖。

它省略掉的勖存姿发家史里，藏着勖存姿买喜宝的心理动因。也是拔高这个故事立意的关键点。

影视化时丝毫没给勖存姿的巨富做合理解释，反而努力把故事往「糖心爹地老少恋」的方向引导。

最后变得庸俗至极。

《*炉香》也有这样的问题，片中讲姑妈、乔琪乔等人游手好闲的奢侈生活，不讲他们看似安逸生活之下的各种焦虑。

熟悉张爱玲的观众或许会脑补，逐年老去的姑妈，魅力在逐年减退，她需要一个年轻漂亮又出生不差的人给自己撑起新门面，一是赚钱，二是搞男人。

收留葛薇龙，一是因为符合需求，二是驯化葛薇龙堕落，对她来说有一种报复原生家庭的快感。

因此看到葛薇龙带卢兆麟来家里玩时，勾引他满足欲望是姑妈表面动机，实际上是在用卢兆麟给葛薇龙「上课」，让她早早断了念大学就能嫁好人的念头——你看上的人轻易就被我和我的钱俘虏了。

乔琪乔是姑妈发给葛薇龙的一颗诱人糖果。他的花心没用游手好闲，吃软饭理所当然，原因都在原生家庭里。

《*炉香》尽力保留原著台词，却忽略了台词之下的潜台词，需要观众先看到人物变化，再进行推敲。

当电影只做呈现不讲成因，要观众自己脑补人物小传，本身就是一种门槛。

再遇上理解人物离题万里的演员，那就真是原著小说的影视化灾难。

影视化改原著旨意是大忌

压迫者动机不明的问题外，受压者难博同情，也是张爱玲亦舒作品影视化落入「总裁文」观感的原因。

故事设定的女主，美貌值超出常人，还有文化。她们的日子，基本不存在过不去，是在好与更好里做选择。

葛薇龙也好，喜宝也罢，再或者《流金岁月》里的朱锁锁，她们本可以选择过普通日子，做普通工作，嫁普通人，平淡清白过一生。

但她们都选择了去够不属于自己的生活，表面看生活是变好了，实际上是人生堕落了。

《*炉香》里还有葛薇龙的挣扎，《喜宝》和《流金岁月》，就只用物质和旁人的议论，来反映美好物质生活背后的代价，比如失去的思想自由人生自由，比如失去的名节。

这些失去的，本该是影视化表达的重中之重，是升华思想就必须夯实的情节。

可现如今呢，影视剧为过审，主动出卖色相的女主设定是万万不可的。改编时更倾向给主角加buff。

原著里的朱锁锁以色示人换来女明星般的香闺，到了电视剧就变成一个社交牛逼症搞钱搞事业。

原著里清楚姑妈意图知道乔琪乔嘴脸的葛薇龙，明明是清醒地堕落，到了电影里成了彻头彻尾的恋爱脑。

原著里本想「出卖自己」做权宜之计的姜喜宝，想自由时发现思想都被卖掉了，到了电影里，变成生活所迫卖自己，情不自禁爱上他。

承载选择的结果变了，主旨也变了。

纵然请来多厉害的团队拍，画面多好看，演员多美，做出来的成片，也毁原著。

当用爱情探究人性的电影，给人性蒙上遮羞布，主角的所有瑕疵都能找到善良托词，故事的归宿靠近纯爱，看不到人生的高低，又哪有人性的光辉与折堕。

更可悲的是，当这类电影沦为笑柄，甚至很难厘清，创作团队主观上的理解偏差和能力不足占多少，客观上被市场被受众被审美束缚的因素，又占多少。

对于有些作品，能无情打上一星。

对另一些作品，只能说，「有选择，别人才不会欺侮你」。

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