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国产女性群像剧里的爱、痛苦与欲望

充满不确定的剧集生产也有稳定投产比的需求,在看剧和造剧之间,女性群像剧,看上去是那个*答案。
2021-12-09 17:28 · 微信公众号:毒眸  张嘉琦 符琼尹   
   

过去的国产剧似乎总习惯这样的设置:当女性不是国产剧主角时,女性往往是男主角身边精致的花瓶,或者危险的蛇蝎美人,当一位女性成为国产剧的主角时,几乎所有的男性角色都会疯狂地爱上她,并帮助她完成人生每一次挑战。

而当一群女性成为国产剧的主角时,男人将不再重要。

大女主的时代过去了,观众正在越来越欢迎讲述一群女性恋爱、生活与事业的故事,比如最近豆瓣开分8.1的《爱很美味》,如今已经升至8.4分,走出了国产剧近来难得的上升曲线。

这部剧与今年另一部8分口碑剧《我在他乡挺好的》,有不少相似的设定:主角是性格迥异、家庭背景不同的多名女性,彼此相熟。故事从她们的角度,展开女性在职场、婚恋、原生家庭等多方面的困境。

女性群像剧正在成为这两年的热门题材。据新京报统计,2020年到2021年8月期间播出的、有一定知名度的女性群像剧多达15部。去年,以三位“30+”女性为主角的《三十而已》成为年度爆款,130+的热搜次数表明了观众女性群像故事充分的热情。

这股趋势可以追溯到2016年热播的《欢乐颂》,5年过去,女性群像剧主创们的“嗨点”、观众的喜好都在发生改变:《北辙南辕》中雷厉风行的女精英不再讨喜,《爱很美味》里有身材焦虑,一直因为“女强男弱”的恋爱关系被家人、身边人诟病过于“优秀”的女高管才更接地气。

当女性群像剧中的女性有了更接地气的烦恼,我们反而在更日常、更多样的女主角身上,感受到了女性的强。国产剧的女性群像剧制作公式,正在缓慢升级。

在有大量刷剧需求的女观众面前,充满不确定的剧集生产也有稳定投产比的需求,在看剧和造剧之间,女性群像剧,看上去是那个*答案。

井喷的女性群像剧

女性群像剧的井喷,始自2018年。庞大的供给量既是市场需求导致的,也有文化思潮的影响。

首先是市场需求的变化。自2015年《盗墓笔记》拉开“网剧元年”序幕后,几大视频平台的女性用户占比逐步攀升。到了2018年,据云合数据相关数据显示,五个视频平台(爱奇艺、优酷、腾讯视频、芒果TV、搜狐视频)的女性用户均在60%以上,头部剧集的女性用户占比均在64%以上。

那几年,大女主剧和甜宠剧是剧集市场上最为火热的概念。先是《三生三世十里桃花》《楚乔传》接连缔造播放量纪录,再是章子怡、汤唯、周迅等影后“下凡”出演大制作古装剧。2017年,小成本的《双世宠妃》,则将“高频发糖”的甜宠剧推向了市场。

无论是大女主还是甜宠,背后都是女性情感剧的逻辑,满足女性的细分需求。在大女主剧里,女主角往往肩负天下苍生,是与男性并驾齐驱的重要话事人,当然打天下的同时也不能少了男主角的款款深情。甜宠剧则是倍速时代的爱情,有持续且密集的“甜”,故事逻辑都以发糖驱动。

而女性群像剧则“进可攻退可守”。2016年播出的《欢乐颂》,既有高甜的恋爱线,又有职场女强人的“爽文”线,还是多个国产剧热门话题——家庭,职场,友情,爱情的交汇中心。高收视和高播放量,证明了《欢乐颂》对全年龄层的覆盖。

2018年后,生长于互联网时代、同时是观剧主力的90后即将奔赴三十岁,也开始对“30+”女性话题感兴趣。著名的网友脑洞《淑女的品格》正出现在这一时期。她们的视野也不再局限在“雌竞”上,这也给了一系列“30+”女性作为主角的群像剧提供了土壤。

*世界影视副总裁、刘宁工作室总经理刘宁曾对毒眸说,《三十而已》在2020年的走红,是吃了90后的红利。“早些年如果同样是这样的题材可能跟现在比要差很多。现在30+、未婚的独立女性更多,他们也更能从这样的女性身上找到共鸣。”

2015年至今,女性用户占比在长视频平台的逐步攀升,也与舆论场上女性意识的崛起同频。

资深媒体人、社会学博士李思磐曾在“澎湃思想市场”撰文,分析了微博上女性话题热度的演变。2015年之后,若干倡议性别平等、反对性别歧视和性别暴力的互联网事件在微博相继发生——

2016年网友“弯弯_2016”在北京商务酒店被攻击事件,以27.8亿的阅读数高居当年话题榜首;2017年巫山童养媳事件持续在微博上引发网友关注生源;2018年数博微博曝光被性侵经历的“ME TOO”运动席卷,反对性别歧视与暴力成为微博舆论不可忽视的主流。

虽说家庭,职场,友情等元素,在许多群像剧中都会出现,但在名词前冠以“女性”之名,就是一种强调与唤醒,试图去触达一些女性在这个世界上遇到的结构性难题。

这在《欢乐颂》里,是樊胜美重男轻女的原生家庭;在《三十而已》里,是即使面面俱到如顾佳也总能受到苛责的环境;职场上的性骚扰、男女差别对待,也是许多女性群像剧中会出现的问题。

当女性意识到对手不是同性,而是更多结构性难题后,国产剧中总与女主角犯冲的女反派也发生了变化。针锋相对不再是女主角们的故事,彼此联手才是更受欢迎的叙事。虽然《乘风破浪的姐姐》播出初期,观众们带着看女明星“扯头花”的期待,但随后逐步打动观众的,还是女性之间温柔又细腻的关照和友谊。

另一个同样发生在今年的重点女性话题,一定程度上也助力了“30+”女性主角们在国产剧中的登场,那就是中年女艺人在国产剧里“无戏可演”的尴尬局面。大S就曾在综艺里说,“已经有人要我去演王大陆的妈妈了。”

这是多数女演员到中年都会遇到的难题。姚晨谈到产后复出,却发现没戏可拍;梁静承认转型制片人是“曲线救国”,希望这样能给自己找到好的角色;海清还在First上代表中年女演员自荐:“我们是一群非常热衷表演的女演员,没有传说中那么不好合作,一定比胡歌便宜,也一样好用……”

女性群像剧,则一定程度上为这批演员打开了新局面,也是迎合当下女性思潮的选择。36岁的童瑶如今已出演了两部女性群像剧,35岁的江疏影在《三十而已》之后,也加入到了《欢乐颂》剧组当中。

井喷是顺势而为,但要想从多部女性群像剧中脱颖而出,照搬原有的公式已经行不通了。

女性群像剧的破题之旅

女性群像剧在内地的“鼻祖”,要追溯到2003年的《粉红女郎》。这部改编自朱德庸同名漫画的电视剧,直到现在仍被奉为经典。

这是一部跳出时代滤镜的作品,它开启了中国内地都市女性群像剧的先河,被新周刊评价为是“中国女性的底色”。豆瓣高赞短评这样写道:“五分打给我永远的千禧年,永远想念在还没有液晶电视时播出的《粉红女郎》,和回不去的时光。”

《粉红女郎》基本奠定了国产女性群像剧的创作范式:围绕四个性格迥异的女主角而展开一系列故事。朱德庸在原著里,用“结婚狂”“男人婆”“万人迷”和“哈妹”四个标签,对当时的女性下了定义。在同名话剧的导演张幼梅看来,这四个女性是所有女性四面的总和。“涩女郎”也因此被《新周刊》杂志评选为年度“她世纪”女性代言人。

2004年,《好想好想谈恋爱》播出。这部剧被称为是《欲望都市》的“克隆版本”,在题材、主题、叙事结构、节奏和影像风格等各个方面,都能看到经典美剧《欲望都市》的影子:剧中四位女主角都是三十岁以上的“大龄未婚女青年”,故事也基本围绕恋爱展开,被当时的媒体评价为“女性恋爱大全”。

此后十多年,女性群像剧被《奋斗》等“男性群像”及以《甄嬛传》为代表的“大女主剧”抢了风头,《女人帮》《新闺蜜时代》《今夜天使降临》等作品零零散散地出现,但都未能引起较大反响。直到2016年《欢乐颂》的出现,才让沉寂已久的女性群像剧开始再次加速启航。

《欢乐颂》的市场表现,证明了观众对于女性群像剧的需求一直存在,不仅如此,女性思潮在经过了十几年的发展后,已经到了重新被文艺作品书写的时候。

在创作者一侧,《欢乐颂》同样有其价值。在《上海女子图鉴》出品人杨文红看来,《欢乐颂》的出现,打破了创作者们对于女性群像剧的固定认知。在以往,凡是多个人物、多线叙事的作品,人物之间要有强关联度和矛盾冲突,这对剧本创作而言比较困难。但《欢乐颂》创造了“平行叙事”的范式,某种程度上降低了难度。

这也与网络时代的环境变迁有关,杨文红认为,现在的观众会更关注事件、名场面和剧烈冲突,相比之下,对剧情和结构的宽容度都更高。

《欢乐颂》的热播,重新证明了女性群像剧在剧集市场的竞争力。在时代背景的映衬下,舆论环境和女性群像剧开始形成巧妙的“互文”:一切受当代女性关注的现实话题,都是女性群像剧创作的养分,女性群像剧的表达范围,也开始从爱情向更多元的维度扩展。

《三十而已》在2020年应运而生。该剧首次将话题点定位在30+女性的生存现状,成为“年度热议剧集”,童谣还凭借此剧斩获今年白玉兰奖的*女主角。

《三十而已》的胜利,是年龄聚焦的胜利。这意味着国产剧中的女性形象放弃了对“少女”的执着追求,开始将目光转向更成熟的女性群体。

不过,在硬币的另一面,《三十而已》也因为剧情狗血、渲染焦虑情绪等问题,被冠上了“热搜剧”的名号。

在情绪的包裹下,这部剧独立女性的内核遭到了一部分评论家的质疑。作家、剧评人毛尖就认为,这部剧的三个女主角看起来都人格独立、经济独立,但整部剧的起承转合仍然受制于男人的情感变迁,并非对真正“独立女性”的准确展示:“当代影视剧中号称的独立女性,哪一个背后没有皇阿玛的目光护送。”

延续去年的风潮,今年的女性群像剧在数量上迎来井喷之势,口碑则呈现明显的两极分化。《爱的理想生活》和《北辙南辕》豆瓣评分都没过5分,前者有《涩女郎》原著加成,后者则是冯小刚亲自执导,但都没能为女性群像剧带来跃升。

即使在都市剧的范畴上看,这两部剧同样存在问题,其中最明显的就是“富人含量过高”带来的悬浮感。在《爱的理想生活》里,富家千金戴希希和市场部总监丁荟桥是多年好友,温如雪是公司老板,还有钱供自己妹妹温小阳(原版的哈妹)澳洲留学。豆瓣有网友感叹:“看了两集,发现这是富人的世界。”

打着“女性群像奋斗戏”标签的《北辙南辕》,背后也有“富人”保驾护航,开餐厅的职业主线过程中几乎没有遇到任何阻碍,用女主角“鲍雪”的话来说,“就当体验生活了”。毕竟在这部剧里,谈恋爱才是人生中轴,第10集往后,各自的故事以感情线为基准展开,在酒局、出轨、复合等狗血情感桥段里打转。对于期待一出独立女性职场成长史的观众们来说,无异于一场骗局。

看起来,“不悬浮”已经是观众对女性群像剧提出的*要求了,《我在他乡挺好的》也正是凭借这一点成功“出圈”。故事同样围绕三个性格各不相同的女性展开,但在人物和剧情设置上都更“接地气”。比如女主角“乔夕辰”一开场就遇到二房东诈骗事件,并因此搬到郊区居住,展现了真实的“北漂”生活。

最近正在播出的《爱很美味》,也完成了小成本作品的“逆袭”,目前豆瓣评分已经来到8.4,且仍在持续上涨。虽然沿袭了女性群像剧的叙事框架,但在人物设定、剧情铺陈等细节方面,都在向“幻想真实”所靠拢。豆瓣高赞短评能够很好地概括这部剧的观感:“舒畅、通透、一气呵成,小而美典范。”

回顾女性群像剧这几年来的发展不难看出,在时代语言的影响下,女性群像剧正在经历不断迭代的过程。每一部引起较大反响的、具有标杆意义的作品,实则都是在类型框架下,寻找到了新的破题点。

从男女情感的浓度、女性友情的刻画,再到社会议题的占比和职场戏份的侧重,女性群像剧中所包含的各个变量,都在迭代的过程中反复调试,以寻找女性观众喜好的“*公约数”。

女性群像剧的内核

经过多年来的探索,女性群像剧已经找到了一些如何贴近观众情感的“方法论”。

首先是对女性友情的刻画。国产剧对“闺蜜”的诠释,早期基本在“雌竞”中完成。不过这种设定在现在的国产剧中已经越来越少了,即使有,也会有相对平和的结局,“扯头花”已然成为过去式——这一点早在《粉红女郎》里就提供了范本,虽然“结婚狂”和“万人迷”喜欢上了同一个男人,但并不会因此反目成仇。

迈过彼此斗争后,女性友情的第二个阶段,或许要从《小时代》开始。在“顾里”之后,荧幕上又接连出现了“安迪”“尤珊珊”等多个同类形象,她们要么是站在道德制高点上输出被包装过的“金句”,要么是为闺蜜解决任何可以用钱解决的问题——有网友直言,这是打着“girls help girs”旗号的“性转版霸道总裁”。

或许这将是国产剧探索女性友情表达方式的第二道关卡:除了金钱和地位压制之外,女性之间的情感,还有更多元的维度可供创作者们探索。

其次,女性的情感故事也开始突破传统国产剧的模式。《我在他乡挺好的》《爱很美味》里都出现了“姐弟恋”的支线剧情,编剧李杨提到,姐弟恋风行,是年轻女性自我意识觉醒的体现。“比如她们会说现在就想先赚钱,为什么要找一个男人呢?而赚钱的深层含义是要有更高的社会价值,才能赚更多的钱,所以其实是女性对于自我价值的要求更高了。”

《爱很美味》,是少有的在国产剧中触及到“姐弟恋”另一面的作品。剧中,“夏梦”因为收入、社会地位等各方面都优于她的伴侣,因此难以维持关系。这反映了独立女性在情感关系中的“弱势地位”:现阶段,评价女性社会价值的维度仍然没能完全跳出家庭的框架。

另外,不同于“男强女弱”这类传统国产剧的情感范式,女性群像剧中开始出现更加平等的两性关系,比如《欢乐颂》里“安迪”和“小包总”势均力敌的关系。这种变化背后,指向的是当代女性择偶观的转变:和能够帮她们解决所有问题、传授人生道理的伴侣相比,她们可能更想要一个真正彼此理解、欣赏和尊重的男性。

最后,则是描绘女性在职场中的现实处境。《爱很美味》里,三位女主角的故事展示了当下女性在职场中所面临的不同困境。“方欣”在离婚后,时隔五年重回职场,面临了与当前社会脱节等种种问题,还遭遇职场性骚扰;“刘净”则因疫情被公司裁员,在求职过程中,由于“大龄未婚女青年”的身份,遇到职场性别歧视。

当女性在职场中遇到困境时,偶像剧中爱用的“天降总裁”桥段,不再是*的处理方式。在女性群像剧里,职场戏和感情戏之间的关系正在被剥离,《我在他乡挺好的》中,“乔夕辰”和总监恋爱的剧情,就被认为是该剧女性表达的“回缩”。

女性群像剧可以看作是“女性向”的爽剧,它们主要服务于女性观众,在展现女性真实生活的基础上,提供一部分的“合理”幻想。而群像剧和经典的“大女主”范式相比,可展示的样本更多,且能够同时包含友情、爱情、职场关系等当下女性关注的各种话题。

所以女性群像剧在呈现关系之外,仍肩负着其他的“重任”。其中很重要的一点在于,不回避对女性心理更深层次的、更全方位的呈现,这其中包括缺点,也包括欲望。

“*女主角”正在从女性群像剧中消失,从《爱很美味》里已经看到一些好的趋势,如“刘净”在处理恋爱关系时,坦诚自己把另外一名男性“当备胎”,“夏梦”在和前任分手后迅速“移情别恋”,为了维持感情,还撒谎欺骗了自己的恋人。

同时,在《爱很美味》里,女性的真实欲望正在被文艺作品以更明显的方式所表达,包括但不限于职场追求、性需求等等。这些并不是被社交媒体简单盖戳的标签,而是合理而真实存在的人性切面。

由于女性群像剧中男性角色承担了多重功能,在男性角色的书写上,也需要有更进一步的诠释。在《三十而已》播出时,就有评价称,该剧的男性角色全部被“脸谱化”,被贴上了“奶狗”“海王”“渣男”等标签。为了满足女性观众的需求,影视作品中的男性角色开始向两极化的方向发展:要么是霸道总裁、禁欲男神,要么是出轨渣男和海王。

女性群像剧不应当成为“渣男图鉴”,也不是单纯地贩卖恋爱幻想,因此,男性角色也不应当作为“工具人”而存在。因为只有当剧中的男性角色足够真实时,平等的人物逻辑才能滋生更多的讨论空间。在这一点上,女性群像剧还有更充分的探索空间。

目前我们仍未可知,创作女性群像剧的正确的公式到底是什么。但毋庸置疑的是,文艺作品越来越多地对准女性,并试图理解、诠释和展现女性更多元的魅力,而在这种趋势之下,女性群像剧或许正在更接近“*公式”。

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